Medeniyete Sırt Çevirmek: Coğrafya Kederdir
Türkiye’de sanatçı olmak çoğu zaman tuhaf bir paradoksla başlar: Doğduğu coğrafyadan uzaklaşıp, dünyayı tanımaya çalışarak. Sanat eğitimi dediğimiz şey —özellikle müzik alanında— büyük ölçüde bir yön değiştirme pratiğidir. Öğrenciye çok erken yaşta şunu öğretiriz: esas olan başka bir yerdedir. Estetik merkez başkadır. Referans dili başkadır. Ölçütler başka bir tarihin, başka bir coğrafyanın ürünüdür. Bu, evrensellik iddiasıyla sunulur. Bir müzisyen adayı Avrupa müzik tarihini ayrıntılarıyla öğrenirken, yaşadığı coğrafyanın müzikle kurduğu ilişkiyi ya hiç bilmez ya da bunu “yan alan” olarak görür. Kendi dilini, kendi ses hafızasını tanımadan yetişir. Sonra da adına “uluslararası standart” denir. Ama standart kimlik üretmez. Sadece hizalar. Ortaya şu tuhaf figür çıkar: teknik olarak donanımlı, tarih bilgisi kuvvetli ama “kendi kültürel bağlamına karşı sessiz” bir sanatçı. Ne reddeder, ne sahiplenir. Bilmez. Bilmediği için mesafe koyar. Mesafe koydukça yabancılaşır. Yabancılaştıkça bunu bir üstünlük hâline getirir. İşte tam burada sanatçı medeniyete sırt çevirir. Medeniyetin tam ortasında durup ona sırt çeviren sanatçı için coğrafya keder haline dönüşür. Çünkü sanatçı yaşadığı toprağın sesini bilmediğinde, onu romantize eder ya da küçümser. İkisi de sahici değildir. Kendi müziğini bilmeyen sanatçı, kendi dinleyicisini de tanımaz. Kime çaldığını, neden çaldığını, neye temas ettiğini kestiremez. Müzik böylece kamusal bir söz olmaktan çıkar; ithal bir monologa dönüşür. Türkiye’de müzik eğitiminin en büyük açmazlarından biri budur: Sanatçıyı evrenselleştirmeye çalışırken, onu yerinden ederiz. Bu yerinden edilme yalnızca kültürel değil, dilsel bir kopuştur da. Pek çok müzisyen ana dilinde düşünmeden müzik yapmaya alışır. Kavramları başka dillerden devralır, ama onları kendi zihninde yeniden kurmaz. Böylece düşünce tercüme hâlinde kalır. Tercüme edilmiş bir estetikle derinlik üretmek zordur. “Kendi irfanına yabancı aydın, başkasının taklidi” halini alır. Bu söz müzik alanında neredeyse bire bir karşılık bulur. Kendi müzik düşüncesini üretmeyen sanatçı, ne kadar iyi çalarsa çalsın, başkasının estetik cümlesini kusursuz telaffuz eden bir icracı olarak kalır. Bu durum çoğu zaman bilinçli bir tercih değildir. Sistem böyle kurulur. Öğrenciye “kendi müziğini de öğren” denmez. Denilse bile bu, folklorik bir parantez olmaktan öteye geçmez. Ana gövde hep başka bir yere aittir. Sonra da “neden bu ülkede özgün yorumcular çıkmıyor?” diye sorulur. Belki de cevap basittir: Çünkü özgünlük, yerle temas etmeden oluşmaz. Yerle temas etmek içe kapanmak değildir. Aksine, dünyaya açılmanın tek sahici yoludur. Kendi müzikal hafızasını bilen sanatçı, başkasının müziğiyle daha derin ilişki kurar. Bach’ı da, Debussy’yi de, Bartok’u da yerli yerine oturtur. Çünkü kendisi de bir yere aittir. Ama biz aidiyeti geri kalmışlıkla karıştırdık. Bu yüzden sanatçıyı köksüzleştirdik. Sonuçta şunu gördük: Evrensel olmaya çalışan ama “yerel bile olamayan” bir sanat pratiği. Belki de artık şu soruyu sormanın zamanı gelmiştir: Biz medeniyete gerçekten mi açıldık, yoksa sadece kendi sesimize sırt mı çevirdik? Çünkü coğrafya kader olmayabilir. Ama inkâr edildiğinde, keder olur. Ve müzik, en çok da bu kederi duyamadığımızda susar. 12 Şubat 2026, saat 15:00
Konserve Öğrenci: Saklama Kabı İçindeki Eğitim
Türkiye’de müzik eğitiminin temel kurumu “konservatuvar”dır. Kelimeyi büyük harflerle söyleriz. Gururla telaffuz ederiz. Ama kelimenin kendisiyle pek ilgilenmeyiz. Oysa aynı kökten gelen “konserve”, içindekini bozulmasın diye kapatan, hava aldırmayan, zamanı askıya alan bir yöntemdir. Bu benzetme rahatsız edici olabilir. Ama bazen rahatsız eden benzetmeler, gerçeğe en çok yaklaşanlardır. Türkiye’de bir çocuk 8–9 yaşında konservatuvara girer. Henüz oyunun ne olduğunu tam keşfetmeden, bedenini tanımadan, hata yapmanın keyfini yaşamadan, bir “meslek hattı”na sokulur. Parmakları ölçülür, kulağı test edilir, ritmi sayılır. Çocukluk daha başlamadan performansa bağlanır. Buna erken yetenek keşfi deriz. Ama aslında erken yönlendirmedir. Bu yaşta verilen kararların en büyük bedeli şudur: çocuk müziği seçmez; müzik çocuğu seçmiş gibi olur. Böylece ileride ortaya çıkacak sanatçı kimliği, özgür bir tercih değil, uzun süreli bir alışkanlığın devamı hâline gelir. Konservatuvar öğrencilerinin çoğu “başka ne olabilirdim?” sorusunu hiç sormaz. Çünkü bu soru baştan yasaklanmıştır. Alternatif düşünmek sadakatsizlik gibi algılanır. Bu da öğrenciyi çok erken yaşta tek kimliğe mahkûm eder: müzisyen. Tek kimlikli büyüyen insan, kırılgan olur. Bu süreçte oyun yavaş yavaş ortadan kalkar. Müzik, deney alanı olmaktan çıkar; görev hâline gelir. Çocuk doğaçlamaz, tekrar eder. Yanlış yapmaz, düzeltir. Merak etmez, uygular. Oyunla gelişmesi gereken sezgi, metronomla disipline edilir. Sonra yıllar geçer. Ergenlik prova odasında yaşanır. Arkadaşlıklar repertuvar üzerinden kurulur. Hayata dair ilk büyük sorular arasında “hangi edisyon daha doğru?” vardır. Bu tuhaf bir daralmadır: dünya küçülür, nota büyür. Konservatuvar binalarının kendine özgü bir psikolojisi vardır. Koridorlar uzundur, pencereler yüksektir, odalar kapalıdır. İnsan sesi yerine enstrüman sesi dolaşır. Beden değil, ses görünür. Bu mimarî bile öğrencinin iç dünyasını biçimlendirir: içe dönük, kontrollü, temkinli. Bu ortamda yetişen gençler genellikle çok iyi hazırlanmıştır. Ama hayata değil. Bir başka mesele de şudur: “iyi öğrenci” kavramı. Konservatuvarda iyi öğrenci; zamanında gelen, çok çalışan, fazla soru sormayan, sınavlarda güven veren kişidir. Risk alan değil, tutarlı olan ödüllendirilir. Deneysel olan değil, güvenli olan makbuldür. Böylece sezgi yerine strateji gelişir. Genç müzisyen içgüdüsüyle değil, hesapla hareket etmeyi öğrenir. Repertuvarını estetik arayışla değil, jüriler üzerinden seçer. Sahneye çıkarken ne söylemek istediğini değil, nasıl göründüğünü düşünür. Sanat yavaş yavaş bürokratikleşir. Ve mezuniyet geldiğinde, kapak açılır. Konserve açılmıştır. Ama içinden çıkan kişi, uzun süre kontrollü ortamda tutulduğu için dış dünyanın karmaşasına hazırlıklı değildir. Gürültü, belirsizlik, hız, reddedilme… bunların hiçbiri prova edilmemiştir. Ortaya çok tanıdık bir figür çıkar: çok iyi çalan, çok dikkatli yaşayan, çok az risk alan genç insan. Bu noktada mesele artık teknik değildir. Mesele cesarettir. Belki de asıl soru şudur: Biz konservatuvarlarda müzisyen mi yetiştiriyoruz, yoksa uzun süre saklanmış, düzgün açılmış insanlar mı? Çünkü sanat, muhafaza edilerek değil, hayata karışarak gelişir. Ve saklama kabında büyüyen şey, ne kadar kaliteli olursa olsun, taze kalamaz. 5 Şubat 2026, saat 17:30
Yanılmazlık Kürsüsü: Öğrencinin Kutsal Sessizliği
Türkiye’de müzik eğitiminin görünmez ama çok sağlam bir müfredatı vardır. Yazılı değildir, ders programında yer almaz, ama herkes bilir: “Hocaya soru sorulmaz.” Soru soran öğrenci meraklı değildir; şüphelidir. Şüpheli öğrenci ise potansiyel tehdittir. Bu yüzden öğrenciler önce çalmayı değil, “susmayı” öğrenir. Gamdan önce sessizlik, etütten önce itaat gelir. Yanlış nota affedilebilir ama yanlış soru affedilmez. Çünkü yanlış nota teknik bir problemdir; yanlış soru ise otoriteye yöneliktir. Bizde hoca yalnızca öğreten kişi değildir. Hoca aynı zamanda ölçüdür. Beğeni ölçüsü, ahlâk ölçüsü, hatta bazen karakter ölçüsü. “İyi çalıyorsun ama…” ile başlayan cümleler genelde müzikle bitmez. Hayata bağlanır. Disipline, edebe, duruşa… Müzik eğitimi bir noktadan sonra sesle değil, “kişilik terbiyesiyle” ilgilenmeye başlar. Ve nedense bu terbiyenin yönü hep tek taraflıdır. Usta–çırak ilişkisi burada sıkça romantize edilir. Oysa bugün yaşadığımız şey usta–çırak değil, mürşid–mürid ilişkisidir. Usta konuşur, çırak inanır. Usta değişmez, çırak uyum sağlar. Ustanın fikri estetik tercih değil hakikat olarak dolaşıma girer. Bu noktada küçük ama önemli bir ayrım yapılır: Usta hata yapabilir ama yanlış yapmaz. Yanılmazlık tam olarak burada başlar. Yanılmazlık pedagojik değil teolojik bir kavramdır. Bizim okullarımızda zaman zaman müzik değil, sessiz bir inanç sistemi öğretilir. Hoca merkezlidir, dogmatiktir ve çoğu zaman sorgulanamazdır. Eleştiri neden bu kadar korkutucudur? Çünkü eleştiri eşitlik varsayar. Eşitlik ise hiyerarşiyi rahatsız eder. Bu yüzden öğrenciye özgürlük sahnede vaat edilir ama sınıfta yasaktır. “Kendi yorumunu kat” denir ama yalnızca “izin verilen ölçüde”. Yorum, hocanın yorumuna benzediği sürece makbuldür. Benzemiyorsa “henüz olmamış”tır. Garip bir şekilde, bu “henüz” hiçbir zaman gelmez. Sonuçta ortaya çok tanıdık bir profil çıkar: Tekniği sağlam, (çünkü hoca tarafından öğretilmiştir) repertuvarı doğru, (çünkü hoca tarafından belirlenmiştir) fikri belirsiz müzisyen. (çünkü öğrenci hiçbir zaman fikir yürütemez) Bu yapı içinde hoca da aslında güvende değildir. Çünkü yanılmazlık bir lütuftan çok bir yüktür. Yanılmaz olmak zorunda kalan hoca, düşünemez. Fikrini değiştiremez. “Bilmiyorum” diyemez. Otoriteyi korumak için kendini tekrar eder. Zamanla öğretmez, çoğaltır. İroni şudur: Özgürlükten söz eden müzik, en özgür olmayan eğitim ortamlarından birinde öğretilir. Ve bu durum çoğu zaman “gelenek” adı altında savunulur. Oysa gelenek dediğimiz şey, hareket eden bir yapıdır. Hareket etmeyen gelenek, gelenek değil; salt bir dekordur. Duvara asılır, tozlanır, ama yaşatmaz. Belki de artık şu cümleleri kurmanın zamanı gelmiştir: Her yaşlanan hoca usta değildir. Her susan öğrenci saygılı değildir. Ve her sorgulayan öğrenci problemli hiç değildir. Müzik eğitimi, sesle uğraşan bir alanın bu kadar sessiz olmasıyla zaten kendini ele veriyor. Eğer sınıfta yalnızca bir ses duyuluyorsa, orada eğitim değil, “monolog” vardır. Ve monologdan müzisyen değil, ancak itaatkâr icracı çıkar. İyi hoca, öğrencisinin kendisine benzemesini isteyen değil; kendisine benzememesine tahammül edebilen hocadır. Buna tahammül edemeyen otorite ise öğretmez. Sadece kendi yankısını dinler. Mevlânâ’ya atfedilen şu söz eğitim hayatımızı katleden bir silaha dönüşmüştür: “Mürşid elinde mürid, gassal elinde meyyid.” Eğitimde rehberlik ile teslimiyet arasındaki sınır bu sözle silindiğinde, hoca öğretici değil mutlak otoriteye, öğrenci ise öğrenen değil sessizce taşınan bir bedene dönüşür. 2 Şubat 2026, saat 13:20
Sessizlik Çok Şey Söyler: Klasik Müzik Üzerine Birkaç Rahatsız Edici Düşünce
Klasik Müzik Türkiye’de genellikle ciddiyetle korunur. Ciddiyetle korunuyorsa, muhtemelen yaşamasına pek izin verilmiyordur. Çünkü yaşayan şeyler gürültü yapar. Klasik müzik ise bizde gürültü yapmaz; uslu durur. Biz klasik müziği severiz. Ama uzaktan. Biraz saygıyla, biraz çekinerek. Tıpkı çok bilgili ama sohbeti zor bir akraba gibi. (Hangimizin böyle bir akrabası yoktur ki?) Bu yüzden konserler biter, alkışlar kesilir, herkes evine gider. Kimse şunu sormaz: “Az önce ne oldu?” Çünkü ne olduğundan çok, olmuş gibi yapılması önemlidir. Klasik müzik çoğu zaman “yüksek” olarak tanımlanır. Yüksek olan şeylere bakılır; dokunulmaz. Dokunulmayan şeyler ise zamanla hayaletleşir. İşte burada akla Cemil Meriç gelir. "İdrakimize giydirilen deli gömlekleri”nden biri de budur: Klasik müzik ya kutsaldır ya da gereksiz. İkisinin ortasında durmasına pek izin verilmez. Müzik böylece bir deneyim olmaktan çıkar, bir “temsile” dönüşür. Temsil edilen şey güvenlidir. Güvenli olan şey düşünce üretmez. Düşünce üretmeyen şey ise dekor olur. Devlet sever, kurumlar sever, afişler sever. Yeter ki müzik yerinde dursun. Yeter ki soru sormasın. Yeter ki alışıldık biçimde “iyi” olsun. Oysa Atatürk için sanat, vitrinde sergilenen bir başarı değil; toplumu yerinden oynatan bir kuvvettir. Yerinden oynatmak ise risklidir. Risk sevilmez. Bu yüzden sanat çoğu zaman sterilize edilir. Steril müzik vardır. Ama kamusal müzik yoktur. Bu sterilliğin bedelini en çok müzisyen öder. Sahnedeki an alkışlanır. O anı mümkün kılan yıllar görünmez. Emek görünmez olunca, müzik de sanki kendiliğinden oluyormuş gibi algılanır. Ortada tuhaf bir metafizik durum oluşur: Ses vardır, ama özne yoktur. Gerçekte müzik, doğrudan iradeye seslendiği için bu kadar tedirgin edicidir! Çünkü iradeye seslenen şey kontrol edilemez. Kontrol edilemeyen şey ise düzeni bozar. Biz düzeni severiz. Müzik de düzenli olsun isteriz. Çok soru sormasın, çok bağırmasın. Mümkünse güzel olsun ama “fazla gerçek” olmasın. Sonra şaşırırız: “Neden kimse gelmiyor?” “Neden toplumun büyük çoğunluğu uzak?” “Neden bu müzik kamusal değil?” Belki de cevap basittir: Klasik müzik toplumun genelinden uzakta ve kamusal değil. Kısaca çok iyi korunuyor ama pek az yaşıyor. Yaşamak temas ister. Temas rahatsız eder. Rahatsızlık ise genellikle estetik değil, politik bulunur. Oysa kamusal olan her şey biraz rahatsız edicidir. Aksi hâlde yalnızca fondaki bir resimden ibarettir. Yeterince dikkatli baksanız, günümüzde ekranlardan yakınlaştırsanız bile soluk ve dikkat çekmeyendir. Sonuçta ortaya şu manzara çıkar: Herkes klasik müziğin önemli olduğunu söyler, ama kimse onunla gerçekten uğraşmak istemez. İcracıları bile! Belki de artık şu soruyu sormanın zamanı gelmiştir: Bu müzik bizim ülkemizde neden bu kadar sessiz? Ve bu sessizlik gerçekten onun tercihi mi, yoksa bizim rahatımız mı? Cevap muhtemelen kısa değildir. Ama sessizlik kadar masum da değildir. Not: “Klasik Müzik” tanımı herkes için aynı müzik alanını işaret etmektedir. Uzun süredir bu adlandırma yerine “Evrensel Sanat Müziği” ya da “Avrupa Sanat Müziği” ifadelerini kullanmayı tercih ediyorum. Ancak bu yazının odağı adlandırmanın içeriği değil, söz konusu müziğin kamusal konumu ve işlevi olduğundan; uzun yıllardır yerleşmiş ve geniş çevrelerce benimsenmiş olan “Klasik Müzik” tanımı özellikle tercih edilmiştir. 01 Şubat 2026, saat 18:40
Keman Çalmak Gelecek Garantisi Değildir: Bu Ülkede Hiç Olmadı, Olmayacak!
Türkiye’de genç bir müzisyenle sohbetin gidişatı şaşırtıcı biçimde tahmin edilebilir. Önce hangi okulu bitirdiği sorulur. Sonra hangi hocayla çalıştığı. Ardından repertuvar gelir. Ve mutlaka, ama mutlaka, sanki protokol maddesiymiş gibi şu soru düşer masaya: “Yurt dışına gitmeyi düşünüyor musun?” Bu soru artık bir gelecek planı değil, bir “ahlâk ölçütü”dür. Gitmiyorsan vizyonsuzsun, gidiyorsan umutlusun. Oysa bu ülkede yurt dışında tek bir akademik diploma almadan onlarca konser veren, festival programlayan, dinleyici ile buluşan, proje üreten müzisyenler var. Ama bu hikâyeler pek anlatılmaz. Çünkü başarı sessizdir, belirsizlik ise çok gürültü yapar. (Tüm diplomalarım Türkiye Cumhuriyeti’nin bakanlıklarının mühürlerini taşıyor. Başka bir dilde diplomam olmadığını belirtmek isterim.) Konservatuvarlarda genç müzisyenlerin yaşadığı temel sorun teknik değildir. Kimse “hocam dördüncü pozisyonu anlamadım” diye tükenmişlik yaşamaz. Asıl problem şudur: “Bu kadar çalışmanın sonunda hayatın neye benzeyeceği hiç konuşulmuyor.” Ders programlarında Bach vardır, Ysaÿe vardır, Paganini vardır; ama “mezun olduktan sonra” yoktur. O kısım sanki ayıp bir konuymuş gibi pas geçilir. Öğrenciler de bir noktada şunu sanır: “Demek ki konuşulmuyorsa, bir şekilde olur.” Olmuyor! Türkiye’de genç müzisyenler çoğu zaman geleceksiz değil, senaryosuzdur. Tek bir senaryo öğretilir: kadro. Orkestra, akademi, devlet. O kapı açılmazsa hikâye biter. Alternatifler ya küçümsenir ya da “idare etmek” olarak etiketlenir. Oysa gerçek şudur: Müzik dünyası uzun zamandır tek maaşlı, tek kimlikli bir alan değildir. Sadece bunu yüksek sesle söylemeye cesaret eden azdır. Herkes “proje yapın” der ama proje yapmanın ne olduğu anlatılmaz. Konser tasarlayın denir ama o konserin neden var olduğu, kime hitap ettiği, kim tarafından finanse edileceği konuşulmaz. Belediye kelimesi geçince yüzler ekşir, mail yazmak sanata aykırı sayılır. Sanki sanatçı yalnızca sahnede var olabilir, geri kalan her şey “düzen işi”dir. Sonra da gençler sahne bulamayınca kendilerini suçlar. Yurt dışı meselesi ise bu sessizliğin içinde büyüyen kolektif bir fantezidir. Elbette gitmek öğreticidir, ufuk açar. Ama çoğu zaman anlatıldığı gibi bir kurtuluş değil, coğrafyası değişmiş bir belirsizliktir. Orada da rekabet vardır, orada da geçici işler vardır, orada da “bir sonraki sezon” denir. Tek fark, bu belirsizliğin daha şık kelimelerle anlatılmasıdır. En azından benim görebildiğim kadarıyla böyledir. Genç müzisyenlere genellikle iki uç sunulur: Ya “çok çalış, gerisi gelir” romantizmi, ya da “bu ülkede hiçbir şey olmaz” felâketi. Gerçek ise ikisinden de sıkıcıdır ama çok daha öğreticidir: Hayat, aynı anda birçok rolü taşımayı gerektirir. Bugün Türkiye’de ayakta kalan müzisyenlerin çoğu yalnızca enstrüman çalmaz. Aynı zamanda anlatır, öğretir, yazar, planlar, ikna eder, dosya hazırlar, ekip kurar. Bu bir taviz değildir; çağın çalışma biçimidir. Sanatçı saf kalmak zorunda değildir. Saf kalanlar genelde sistemin dışında kalır. Akademisyenin rolü burada başlar. Öğrenciye “korkma” demek değildir mesele. Mesele, “bak, manzara budur” diyebilmektir. Bu ülkede bir kemancının nasıl hayatta kaldığını romantize etmeden anlatmaktır. Konser vermenin yalnızca iyi çalmak değil, iyi düşünmek olduğunu gösterebilmektir. Bu konuşmalar yapılmadığında öğrenciler başarısızlığı kişisel algılar. Yapıldığında ise şunu fark ederler: Sorun yalnızca bende değildir. Yapı böyledir. Ve yapıyı anlamak, onun içinde hareket etmenin ilk şartıdır. Belki de artık şu gerçeği kabul etmenin zamanı gelmiştir: Keman çalmak hiçbir zaman gelecek garantisi olmadı. Ama bu, geleceksizliğin kader olduğu anlamına da gelmez. Gelecek, diploma eklerinden değil; “gerçeklerle yüzleşmekten” doğar. Belki de asıl soru şudur: Nasıl daha iyi çalabiliriz değil, Bu çaldığımız şeyle nasıl yaşayabiliriz? 30 Ocak 2026, saat 11:20
Kreisler ve Quiroga’ya Çarpan Kamyonu Auer mi Kullanıyordu?
On dokuzuncu yüzyıl, kemanın altın çağıdır. Paganini, Bériot, Böhm, Spohr ve Rode gibi asrın ilk yarısında sahneye çıkanların ardından (gerçi Spohr 1859’a, Bériot ise 1870’e kadar direnmişti) Vieuxtemps, Wieniawski, Joachim, Sauret, Auer ve Hubay gibi pek çok ünlü kemancı yaşamıştır. Bu isimlerin neredeyse hepsi yalnızca icracı değil, aynı zamanda pedagog ve besteci olarak da keman edebiyatına damga vurmuştur. Burada yolu ikiye ayırarak konumuza geçelim: 1. Yol: Joachim – Hubay – Szigeti 2. Yol: Bériot – Vieuxtemps – Ysaÿe (aralarına Wieniawski’yi de eklemek mümkün) Yolları ayırmamın nedeni yanlış anlaşılmasın. İlk bakışta 1. Yol’un Macaristan’da, 2. Yol’un ise Belçika’da olduğu sanılabilir. Nitekim ilk üç isim Macar, diğer üç isim de (Wieniawski’nin Leh olması dışında) Belçikalıdır. Benim amacımsa yalnızca hoca–öğrenci zincirini göstermek. Yaklaşık yüz yıllık bu eğitim seferberliğinin ardından yirminci yüzyılın başına geliyoruz. Nobel Ödülü verilmeye başlanmış, elektrik süpürgesi icat edilmiş, Osmanlı ve Rus imparatorlukları çökmüş, Görelilik Kuramı açıklanmış… (Bunların bu yazıda yeri var mı? Belki de var.) Biraz hızlanıp 1923 yılına gelelim: Szigeti 31, Ysaÿe ise 65 yaşında. Szigeti’nin Bach’ın solo keman için yazdığı BWV 1001 Sol minör Sonat’ını çalışından etkilenen Ysaÿe, Temmuz 1923’te altı solo keman sonatını besteler ve dönemin ünlü kemancılarına (sırasıyla) Joseph Szigeti, Jacques Thibaud, George Enescu, Fritz Kreisler, Mathieu Crickboom ve Manuel Quiroga’ya ithaf eder. Quiroga’ya ithaf edilen, İspanyol “habanera” stilinde yazılmış tek bölümlü sonat ise hiçbir zaman seyirci önünde seslendirilmez. Quiroga’nın 1961 ilkbaharında öldüğünü öğrenince, otuz sekiz yıl boyunca bu sonatı neden çalmadığını merak ettim. Acaba Brahms–Schumann benzeri bir durum mu vardı? Bir Clara da Ysaÿe ile Quiroga arasına girmiş olabilir miydi? (Brahms’la Schumann arasında 22, Ysaÿe ile Quiroga arasında 34 yaş vardı.) Çok geçmeden, fazla melodram aramanın bizi yerli diziler seviyesine düşüreceğini fark ettim. Peki, o hâlde Quiroga neden çalmadı kendisine ithaf edilen bu sonatı? Aslında “hiç seslendirmedi” demek tam doğru değil. Dokuz yıllık bir gecikme, sonraki yirmi dokuz yılı da şekillendirdi. 8 Haziran 1937’de, New York’ta José Iturbi ile verdiği resitalin ardından Times Meydanı’nda karşıdan karşıya geçmek isteyen Quiroga’ya bir kamyon çarptı. Yaralı kurtuldu, bir süre kariyerine devam etti, ancak kolundaki hissizlik ve hareket kaybı nedeniyle müzik hayatını sonlandırmak zorunda kaldı. İspanya’ya döndükten sonra karikatür ve resim çizmeye başlayan Quiroga, 1940 yılında yakın dostu Kreisler’in bir karikatürünü yaptı. (Kreisler'in karikatürü Pontevedra Müzesi koleksiyonundadır.) Ertesi yıl, 26 Nisan 1941’de aynı yerde bu kez Kreisler’e kamyon çarptı. (Bazı kaynaklarda taksi, bazı kaynaklarda ise çöp toplayan bir kamyon olarak geçer.) Kreisler kazadan sağ kurtuldu, birkaç hafta hastanede kaldı, 1962’ye kadar yaşamını sürdürdü. Ysaÿe’ye bir önsezi mi olmuştu bilinmez; Quiroga’ya ithaf ettiği son sonatı fazla yormadan, tek bir bölüm halinde bestelemişti. Madem bu kadar konuştuk, sonatı dinlemeden olmaz. Acaba kimden dinlesem: Kaler mi, Ricci mi? Bu arada: 3. Yol: Auer – Kulenkampff – Ricci 4. Yol: Auer – Yampolsky – Kogan – Kaler Başlıktaki sorum hâlâ geçerli: Kamyonu Auer mi kullanıyordu acaba? 04 Eylül 2025, saat 20:20
Edisyon Sorunsalı: Szeryng’in Yanlış Yayları
Enstrüman eğitimi almaya başladığım yıllarda karşılaştığım sorunların başında nota bulabilmek gelirdi. 1999 yılında henüz internet bu kadar yaygın değildi. YouTube, Spotify gibi işitsel ve görsel kolaylıklardan çok uzaktaydık. Yanlış hatırlamıyorsam Boris Tarakanov’un fiziki nota arşivi 2001 yılında, International Music Score Library Project (IMSLP) ise 2006 yılında dijital ortamda erişime açılmıştı. İşte o yıllarda bizim ve tabii ki bizden önceki nesillerin en ciddi sorunlarının başında, çalacağımız ya da çalmak istediğimiz eserlerin notalarına erişebilmek geliyordu. 2002 yılında çaldığım J.S. Bach - La minör Keman Konçertosu’nun notasını hâlâ hatırlıyorum: Yıllar önce biri orijinal basımı satın almış, üstüne kendi yay ve parmak numaralarını yazmıştı. Sonra muhtemelen öğrencisine vermiş, bu kez yeni işaretler eklenmişti. Ondan ona, ondan ona derken nota her fotokopi çekilişinde biraz daha okunamaz hale gelmiş, en sonunda benim elime ulaşmıştı. Son halini öğretmenimin benim için yazdığı çizgilerle almıştı. Ben o notayı hiçbir zaman öğrencilerime vermedim. Okunamayan notaların yanı sıra başka problemlerimiz de olurdu. Örneğin ben eseri Henryk Szeryng’ten dinlerdim, fakat üstündeki işaretler alakasız olurdu. İşin ilginç yanı, öğretmenim benden dinlememi istediği kemancının neredeyse tam tersi yay ve parmak numaraları yazar, bu belirsizlik kafamı iyice karıştırırdı. Szeryng’in detaşe (ayrı yaylarla) çaldığı pasajı ben legato (bağlı yaylarla) çalmaya çalışırdım. Milstein esere üçüncü pozisyonda başlarken benim notamda açık telle başlamam gerektiği yazardı. Ancak benden istenen Szeryng’in stili, Milstein’in tınısıydı. Enstrüman çalmayan okuyucularım için küçük bir not: Benden istenen şey neredeyse imkânsızdı. Bu durum yıllarca aklımı kurcaladı. 2011 yılında konservatuvarda keman öğretmenliğine başlayınca, öğrencilerimden böyle imkânsız şeyler istememeye karar verdim. Nasıl mı? Birkaç örnekle açıklamaya çalışayım. Fransız kemancı, besteci ve pedagog Rudolphe Kreutzer’in keman için yazdığı ve 42 etütten oluşan Études ou caprices pour le violon metodu iki yüz yıldır kemancıların vazgeçilmez kaynakları arasında yer alır. Fransız Keman Okulu'nun önemli temsilcilerinden olan Kreutzer’in bu etütleri Alman, Macar, Rus ve diğer ekollerde de ciddiyetle kullanılmıştır. Benzer durum Türkiye’deki müzik okulları için de geçerlidir. Kreutzer etütlerin tamamında yay şekillerini, tempoları, parmak numaralarını, nüansları ve etüdün icrası için gerekli diğer teknik ögeleri belirtmiştir. Bunlar zaman içinde farklı pedagoglar tarafından revize edilerek kendi eğitim anlayışlarına uyarlanmıştır. Örneğin yastık kullanarak çalan bir ekol ile yastıksız çalan ekoller arasında, pozisyon geçişlerinden doğan farklılıklar nedeniyle işaretler değiştirilmiş ve daha işlevsel hale getirilmiştir. Bu tür değişiklikler sorun değildir. Fransız Okulu kendine göre kullanırken, Rus Okulu aynı etütleri farklı amaçlar için kullanabilir veya aynı amaç için kendi anlayışına uygun hale getirebilir. Türkiye’de ise durum biraz daha karışıktır. Kreutzer etütlerin Rusya’da (Sovyetler’de) basılan ve Rus Okulu için revize edilmiş hali öğrenciye verilir. Öğretmen Almanya’daki bir okulda, Alman Okulu’nun anlayışı ile eğitim almıştır, etütlerin üstüne Fransız Okulu’nun icra stiline uygun parmak numaraları ya da yaylar yazılır. Peki öğrenci? Öğrencinin gelişimi kimin umurunda? Etüt kitapları şöyle dursun, bu durum eserler için de aynıdır. Mozart’ın keman konçertosunu çalacağınızı hayal edin. Henüz öğrencisiniz, profesyonel hayata adım atmanıza ve kendi seçimlerinizi yapabilme özgürlüğünüze daha yıllar var. Öğretmeniniz size eserin notasını veriyor. Eser 1775 yılında Avusturyalı bir besteci tarafından bestelenmiş, yayımcı Alman Schott firması, editör Fransız kemancı Émile Sauret, öğretmeniniz Macar Okulu’nun önemli isimlerinden biri olan Tibor Varga’nın öğrencisinin öğrencisi, elinizde yalnızca Rus kemancı David Oistrakh’ın 1956 yılında Viyana’daki konserinin kaydı var ve siz de on beş yaşında yaşadığınız şehirden dışarıya adım atmamış bir lise öğrencisisiniz. Yazının başındaki durumu tekrar hatırlatıyorum. Henüz YouTube ya da Imslp yok. Ne yaparsınız? Besteci Avusturyalı, eser Avusturya’da kaydedilmiş. İşte ben yıllarca çaldığım eserlerle elimdeki nota ve imkanım dahilinde dinleyebildiğim kayıtlar arasında böyle bağ kurmaya çalıştım. Peki ben bir öğretmen olarak hangisinden daha iyisini biliyorum? Mozart’tın eserini bestecisinden mi, editöründen mi, yayımcısından mı, ekol kurmuş olan padagogundan mı, dünyaca ünlü icracısından mı? Cevabı vermeme gerek yok sanırım! Bu niye bu kadar büyük bir sorun diye soran meslektaşlarım bile olabilir. Ama bu durum gerçekten çok büyük bir sorun! Eğer Ricci’nin hızına ulaşmak istiyorsam onun parmak numaralarını, pozisyon geçişlerini kullanmam gerekmez mi? Kogan gibi bir ton oluşturmam için benim de o pasajı sol telinde çalmam mantıklı değil mi? Çalacağım eserler için Galamian’ın gam metodundan benim gelişimim için bir şeyler umacaksam metotta yazılan çalışmaları yazıldığı gibi yapmam doğru olmaz mı? Tek değişken bu değil tabii ki. Yüzlerce farklı etken var, farkındayım. İki sayfa parmak numarasıyla aynı icra kalitesine ulaşmayı beklemek biraz ahmakça olurdu. Bilimde yapılan deneylerde dış etkenlerin sınırlanması deney sonucunu doğrudan etkiler. Fren testi yaptığınız iki farklı aracın birini ıslak, diğerini kuru zeminde test edemezsiniz. Tahlil için damarlarınızdan alınan kan +1-6 derece arasında saklanır. Bir öğrencinin eğitimi süresince kullanılan ögelerin tamamı birbiriyle ilişkili, devam niteliği taşıyan ve tutarlı olmalıdır. Bach’ın konçertosunu çaldırdığınız öğrenciye verdiğiniz notanın üstündeki her şeyi değiştirir, öğrencinizden değiştirdiğiniz şeylerle alakası olmayan bir kaydı dinlemesini isterseniz sağlıklı bir sonuç elde edemezsiniz. Bach konçertoyu çalarken öğretmenime “Szeryng pasajı detaşe çalıyor ama siz legato yazdınız. Aynı sesi nasıl elde edeceğim?” diye sormuştum. “Szeryng yanlış çalıyor, pasajın orijinali bağlı.” yanıtını alınca doğru olanın benim yaptığım oluşu ile gururlanmıştım. Bu gururum yıllar sonra eserin orijinal notasıyla karşılaşana ve sahnede çalana dek devam etti. Şimdi ise çoğunlukla edisyonları tahrif etmeyişim ve değiştirdiğim şeylerin bir mantığı oluşuyla gurur duyuyorum. 18 Ağustos 2025, saat 19:30
Bir Konservatuvar Efsanesi: Fikret Emmi
“Servis ilen gidenleeeer!” Geçtiğimiz günlerde aktör Zafer Algöz’ün bir röportajını izledim. Hacettepe Üniversitesi Ankara Devlet Konservatuvarı’ndaki eğitim yıllarında konservatuvarın müstahdemlerinden Sadık Karataş’ı anlatıyordu. Röportajda anlattıkları bana o kadar tanıdık geldi ki; sanki aynı yıllarda ben de aynı konservatuvarın öğrencisi olmuşum gibi hissettim. Niye böyle hissettiğimi yazının devamında anlatacağım. Bu arada Algöz’ün röportajını izlemenizi tavsiye ederim. Videoda anlatılan Ankara günlerinden yaklaşık yirmi yıl sonra ben de Bursa Uludağ Üniversitesi Devlet Konservatuvarı’nda eğitim almaya başladım. Algöz ile aramızdaki fark şu: Müzik Bölümü öğrencileri ortaokulda (benim zamanımda 6. sınıf, şimdilerde 5. sınıf), Tiyatro Bölümü öğrencileri lisans döneminde tam zamanlı olarak konservatuvar eğitimi almaya başlıyor. Ülkemizde İstanbul, Ankara, Bursa, Eskişehir, İzmir, Antalya, Adana, Edirne, Mersin gibi şehirlerde bulunan on küsur konservatuvarda eğitim bu şekilde. Sonradan açılan bazı vakıf veya devlet konservatuvarları direkt lisans eğitimi veriyorlar. Birtakım eksikleri olduğunu düşündüğüm bu durum ile ilgili görüşlerimi ilerleyen günlerde yazacağım bir başka yazımda sizlerle paylaşacağım… Bu yazımda bizim konservatuvarımızın Sadık Karataş’ı olan Fikret Biçer’den bahsetmek istiyorum. Afyonlu, bir bacağı doğuştan aksak, sıra dışı konuşması ile kulaklarımızda yer eden biriydi. Konservatuvarın kurucu müdürü İsmail Göğüş kendisine “Fikret Emmi” diye hitap ettiği için bizler de öyle alıştık. Fikret Emmi ile ilk karşılaşmam okulun giriş sınavına gittiğim gün, sınav yapılan odanın kapısında oldu. Beyaz gömlek, kırmızı papyon ve elimdeki bağlamayla dikkatini çekmiş olacağım ki beni gördüğü ilk andan itibaren aramızda başka bir ilişkinin başlayacağını belli etti. Heyecanımı anlamış ve o güne kadar çok da aşina olmadığım bir ağızla “Ne çalacağan?” sorusuyla beni rahatlatmaya çalışan bir hava sezdim Fikret Emmi’de. “Azeri Oyun Havası ya da Şekeroğlan çalacağım.” diye karşılık verdim. “Bi Afyon türküsü patlatsaydın.” dedi gülümseyerek… Haftanın en az altı günü okuldaydık. Cumartesi günleri de sabahın erken saatlerinde okula gider, hava kararana dek çalışırdık. İşte o günlerde Fikret Emmi hangi öğrencinin ne kadar çalıştığını, hangi öğrencinin saat kaçta okula geldiğini bir bir gözlemler ve çok çalışanlarımıza ayrı ihtimam gösterirdi. Eğer bir derse, örneğin solfeje, çalışmayan olursa o öğrenciyi tatlı sert bir üslupla uyarır, “Böğün solvej çalışmadın!” diye serzenişte bulunurdu. Özellikle çalgı dersi sınavlarının olduğu günler, sınav salonunun kapısında bekler; sınavdan çıkan öğrenciye “95 alacağan, afferim eyi çaldın.” gibi tahminlerini söylerdi. Sınav bitip, notlar açıklanınca Fikret Emmi’nin tahminlerinde hiç yanılmadığına şahit olurduk. Ona göre çalışkan öğrenciler kısıtlı sayıda olan çalışma odası bulmak konusunda sıkıntı çekmesin diye sabah mesai saatinden çok önce okulu açar, mesaisi bittikten sonra saat 21’e kadar bizi bekler ve okulda çalışmaya kalan her öğrenciyi kendi elleriyle otobüs, minibüs duraklarına bırakır, sağ sağlam evimize gitmemizi sağlardı. Bizler de bu ayrıcalığı sonuna kadar kullanmak için dersler başlamadan bir, iki saat önce okula gider, dersler bittikten sonra da gönül rahatlığıyla okulda kalarak dilediğimiz gibi çalışırdık. Yaşımız biraz ilerleyince haylazlıklarımız başladı. Kopya çekmek umuduyla sıranın üstüne yazdığımız formülleri görür, sınav öncesinde sesini çıkarmazdı. Öğretmen sınıftan çıktığı gibi yanımıza gelir “Boraya kobya yazılır mı heç?” diye çıkışırdı bize. Kopya çekmeye çalıştığımız için mi, kopyayı yanlış yere yazdığımız için kızdığını anlamazdık. Fikret Emmi her zaman bizden yanaydı. Okul orkestrasıyla gittiğimiz turnelerin hepsinde Fikret Emmi de bizimle gelirdi. Aç olup olmadığımızı, hastalananımız olursa ilacını alıp almadığını takip eder; öğrencilerin sorunsuz ve güzel bir turne yapması için var gücüyle çalışırdı. Ailelerimiz de bizleri Fikret Emmi’ye emanet ederler, onun ne kadar titiz olduğunu bildikleri için de gözleri arkada kalmazdı. Bursa Tayyare Kültür Merkezi’nde yaptığımız okul konserlerinde, sandalye ve sehpa düzeni için sahneye her çıkışında seyirciden o da alkış alırdı. Konserlerden birinde elinde çalı süpürgesiyle sahneye çıkıp Verdi’nin La Donna e Mobile aryasının ilk dizesini okumaya başlayınca seyirciden yükselen alkış, konservatuvar tarihimizde yapılan konserlerdeki en yüksek desibel rekorunu hâlâ elinde tutmaktadır. Liseden mezun olup, lisans sınavına girdiğim yaz Fikret Emmi’nin emekli olacağını öğrendim. Lisansa geçmemizi beklemiş, emekli olacağını bize sınavdan sonra söylemişti. Emekli olacağı için ne kadar üzüldüğünü bize göstermek istememiş, sınavlarımızın bitmesini beklemişti. Yalnızca bu davranışındaki incelik bile ruhunun güzelliğini anlamamıza yetmişti. O yıl Fikret Emmi ile birlikte son kez kapattık okulu. Ve bir daha hiç o kadar erken saatte gitmedim okula… Zaman zaman arkadaşlarımla yaptığımız sohbetlerde hâlâ bahsederiz kendisinden. O günlerimizdeki mutluluğumuzu özlemle anarız. Fikret Emmi’nin son dersin bitiminin ardından okul koridorunda “Servis ilen gidenleeer!” diye bağırışını ve öğrencileri toparlayışını taklit eder, gülümseriz. Ne mutlu bize ki böyle güzel bir insanı tanıma şansımız olmuş. Sen çok yaşa Fikret Emmi! 13 Haziran 2025, saat 17:25
Şehrin Kemanları
Yıl 2018, bir sonbahar günü. Konservatuvardan arkadaşım Erhan Can Dereçiçek ile konuşuyoruz. Erhan henüz mezun olmamış; birlikte okulda buluşup saatlerce keman çalıştığımız günler... Her konuşmamızda olduğu gibi yine ne yapabileceğimiz hakkında sohbet ediyoruz. Yaşadığımız, eğitim aldığımız şehirde mesleğimizle ilgili bir adım atmak istiyoruz. “Orkestra kuralım,” diyor, “Oda müziği yapmak lazım,” diyorum. Sempozyum mu düzenlesek, dergi mi çıkarsak? Ben yaşça büyük olduğum için aslında hepsini denemişim. 2008 yılında aylarca uğraşıp bir dergi hazırlamış ama bastıramamışım; 2011 yılında bir oda müziği grubu kurmayı denemişim; 2013 yılında düzenlenen Orhan Nuri Göktürk Fagot Yarışması’nda yürütücü olarak görev almışım; 2014 yılında binbir zorlukla kurduğumuz Bursa Ensemble ile üç konser vermişim.. Bir şey yapmak istiyoruz. Bir şey yapmak gerektiğine inanıyoruz! O günlerde aklımda, Kuvayımilliye (Farsça kurala göre türetilen söz öbekleri bitişik yazılır) fikri dolaşıyor. Bir topluluk oluşturmayı teklif ediyorum Erhan’a. Bursa’da, üniversite çatısı altında müzik eğitimi veren iki birim var: Eğitim Fakültesi Müzik Eğitimi Anabilim Dalı ve Devlet Konservatuvarı. Ayrıca şehirde bir de güzel sanatlar lisesi mevcut: Zeki Müren Güzel Sanatlar Lisesi. Üç kurumda da keman eğitimi alan onlarca öğrenci var. Bu üç kurumda okuyan öğrencileri bir araya getirme fikri geliyor aklımıza. Hemen orada isim olasılıklarını tartışmaya başlıyoruz: Bursa’nın Kemanları, Şehrin Kemancıları, Bursa Keman Topluluğu... Cihat Aşkın hocamı arayıp anlatıyorum bu fikri. “Şehrin Kemanları” ismini koymamızı öneriyor hoca ve topluluğu kuruyoruz. Telefonu kapattıktan sonra logoyu tasarlıyoruz, ilk konseri nasıl yapacağımıza karar veriyoruz, duyuru metnini yazıyoruz ve her şey üç saat içinde tamamlanıyor. İşte “Şehrin Kemanları” böyle kuruldu; iki delikanlının bir deli fikri olarak.. Bursa’da müzik eğitimi veren kurumlarda öğrenci ve en az üç yıl keman eğitimi almış olma şartını koyduk. Tam yirmi yedi kişi başvurdu. Adayların gönderdikleri videoları izleyerek on dört kişiyi belirledik ve ilk konseri 3 Mart 2019 tarihinde Uğur Mumcu Sahnesi’nde gerçekleştirdik. Ben ve Erhan’la birlikte on altı kişiden oluşan dört partili bir keman topluluğu çıktı ortaya. Piyano (Mert Bozdemir) ve perküsyon (Batın Çakal) desteğiyle birlikte Chopin, Mozart, Lully, Paganini, Tanyerli, Satie ve Kreisler’in eserleriyle açtık perdeyi. O kadar çok kişi destek oldu ki.. Nilüfer Belediyesi ve dönemin belediye başkanı Mustafa Bozbey, sahneyi ve prova yaptığımız belediye kurs merkezini ücretsiz olarak verdiler. Dostum, fotoğraf sanatçısı Onur Yurtsever konserin kaydını ve topluluk üyelerinin fotoğraflarını karşılıksız çekti. İlk toplulukta altı konservatuvar öğrencisi (lise ve lisans), üç Müzik Öğretmenliği ABD öğrencisi (lisans) ve üç güzel sanatlar lisesi öğrencisi vardı. Birbirini daha önce hiç görmemiş, birlikte konser verme olasılığı olmayan bu parıl parıl öğrenciler sahnede tek yürek oldular adeta. Konserin belki de en güzel anı, son eserden sonra yan yana durup selam verdikleri sahneydi.. 2019’un Mart ayında gerçekleştirdiğimiz ilk konserden bir yıl sonra, bu sefer solistlik seçmeleri yaptık. Başvuran otuz iki adaydan sekiz solist seçtik ve 2020 Nisan ayında ikinci konserimizin duyurusunu yaptık. Ne yazık ki ikinci konser, dünya genelinde yaşanan Covid salgını neticesinde açıklanan pandemi koşulları ve yasakları nedeniyle iptal edildi. Pandemi biter bitmez yeniden sıvadık kolları. Üçüncü Şehrin Kemanları etkinliği yalnızca konserden ibaret olmamalıydı. 2019 yılında tanıştığım, dünyaca ünlü pedagog ve keman sanatçısı İldikó Moog’u davet ettik. 2022 yılı Mart ayında, beş gün sürecek bir masterclass düzenlemeyi, bu kez yalnızca Bursa’dan değil ülke çapından öğrenci kabul etmeyi ve beş günün sonunda bir konser vererek etkinliği sonlandırmayı planladık. Elliye yakın başvuru arasından on iki öğrenci seçtik ve İldikó Moog ile dört gün boyunca ikişer kez olmak üzere ders yaptı katılımcılar. Bu derslere Şenol Aydın, Şeniz Serter ve Gülen Ege Serter gözlemci olarak eşlik ettiler. Etkinliğin ikinci gününde İldikó Moog, ben, Gülen, Şeniz ve Şenol hocalarla bir Akademi Konseri yaptık. Bartók, Ysaÿe, Wieniawski gibi bestecilerin eserlerini seslendirdik. Beşinci gün ise önce öğrenciler solo performans sergiledi, ardından hocaların da katılımıyla Kreisler’in Liebesleid eserinin benim tarafımdan yapılan uyarlamasını hep birlikte çaldık. Bu masterclassı yine Nilüfer Belediyesi çatısı altında; Şevket İlhan, Mesut Çaşka, Özkan Çavuşoğlu, Birsen Akçay, Ali Akçay, Muzaffer Kahyaoğlu, Ahmet Ali Çakır gibi isimlerin destekleri ve yardımlarıyla yapabildik. Akademi üyesi olan Şenol, Şeniz ve Gülen hocalar, fikrin ortaya çıktığı ilk andan itibaren sürecin her anında yanımızda oldular. Arkadaşım, piyanist Çağdaş Özkan son konserde müthiş tuşesiyle öğrencilere eşlik etti. İldikó Moog’un varlığı ise tarifsizdi. Yıllarca dünyanın dört bir yanında konserler vermiş, Avrupa’nın önde gelen orkestralarında başkemancılık yapmış, yetmiş altı yaşındaki bu büyük isim hiçbir beklentisi olmadan Bursa’ya gelerek gücünün ve bilgisinin tamamını bizlerle canıgönülden paylaştı. Yukarıda detay vererek sizleri yormamaya çalıştığım Şehrin Kemanları hikâyesi kısaca böyle. Gerçekleştirdiğimiz etkinliklerin hepsi ücretsizdi. Katılan öğrenciler herhangi bir ücret ödemediler, kimse bu etkinliklerden para kazanmadı. Kimse böyle bir konunun sözünü dahi etmedi! Neden böyle bir şey yaptığımızı soranlar olmadı değil. Ücretsiz konserler, karşılıksız dersler, bilâbedel katılımlar... Biz, Mustafa Kemal Atatürk’ün ülkeyi kurtarırken ve kurarken yaptığı gibi bölgesel örgütlenme metodunu uygulamak istedik. Yaptık da. Eksikleriyle, aksaklıklarıyla da olsa yaptık! Öğrencilik yıllarımızda, yan odamızda keman çalan, birlikte aynı rahleyi paylaştığımız, on yıl boyunca aynı sınıfta ders aldığımız, konserleri yan yana dinlediğimiz, aynı kampüste günlerimizi geçirip aynı yemekhanede yemek yediğimiz arkadaşlarımızla bir araya gelmenin, birlikte müzik yapmanın başka yolu olmadı hiç. Öğretmenlerimizin kıskanç ve kendini beğenmiş tutumları içimize işledi. Bizim için, ders yaptığımız sınıftaki öğrencilerin dışındaki herkes, her arkadaşımız rakibimizdi. Öyle tatlı bir rekabet gelmesin aklınıza; son derece dışlayıcı, zaman zaman narsizme varan bir tutumdu bu. Konservatuvar ve güzel sanatlar lisesi öğrencileri —en azından benim öğrencilik yıllarımda— birbirine adeta düşmandı. Biz, konservatuvarlılar olarak onları beğenmez; onlar, güzel sanatlar liseliler olarak yanımıza yanaşmazlardı. Şehirde düzenlenen bir konserde aynı sırada oturmayı bile çok görürdük birbirimize. Şehrin Kemanları bir Kuvayımilliye hareketiydi, hâlâ da öyle. Bu oluşumda yer alan, oluşumun ruhunu ve anlayışını benimseyen her kemancının, meslek hayatının bir yerinde buna benzer bir hareketin kurucusu olmasını istedim. Bursa’dan mezun olmuş, Erzincan’da öğretmenlik yapan bir Şehrin Kemanları üyesi aynı oluşumu aynı isimle Erzincan’da yapabilir. Antalya’da opera orkestrasında çalışan bir kemancı, benzer bir oluşumu başka bir isimle hayata geçirebilir. İstanbul’daki bir konservatuvar öğretmeni, aynı inançla yaşadığı şehirdeki öğrencileri bir araya getirebilir. Tıpkı yüz yıl önce İzmir’de, Antep’te, Urfa’da olduğu gibi.. Şehrin Kemanları, bir isim ya da iki kez düzenlenen etkinliklerden ibaret bir topluluk değildir. Şehrin Kemanları bir davranış biçimidir; bağımsız düşüncenin ürünüdür. Fikir, ülkenin kurucularının fikridir. Amacı ülkemizin sanat ve eğitim yaşamına katkı sağlamaktır. Şehrin Kemanları, bu ruha sahip herkesin kolaylıkla sahiplenebileceği bir hayat görüşüdür. Biz mi? Bizler, bu günü miras olarak devralan ve miras bırakılana sahip çıkmaya çalışan bir avuç gönüllüyüz... 11 Haziran 2025, saat 21:00
Bir Kahvenin 25 Yıl Heyecanı Vardır!
Koral Çalgan ile tanışmam 2001 yılına dayanıyor. Konservatuvarın ikinci sınıfındaydım. O yıl, kadroda yaşanan beklenmedik bir değişiklik nedeniyle keman öğretmenim görevinden ayrılmıştı. Keman derslerime kısa süreliğine Koral Hoca ile devam ettim. Yalnızca dört ay süren bu dönem, haftada iki kez yapılan yarım saatlik derslerden ibaretti belki; ancak bu kısıtlı zaman diliminde ondan öğrendiklerim, yalnızca o dönemin değil, yıllar sonra şekillenecek öğretmenlik kimliğimin de yapı taşlarını oluşturdu. Aynı yıl Koral Hoca’nın öncülüğünde Uludağ Üniversitesi Devlet Konservatuvarı Gençlik Senfoni Orkestrası kuruldu. Yay tutmayı yeni öğrenmiş, sahne tozunu henüz solumamış üç sınıf arkadaşımla orkestraya kabul edildik. Mozart’ın zarafeti, Haydn’ın mizahı, Lully’nin görkemi, Erkin’in derinliği ve Kodallı’nın coşkusuyla ilk kez bu orkestrada karşılaştık. Prova adabını, topluluk içindeki disiplini, birlikte müzik yapmanın ne demek olduğunu orada öğrendik. Yay ve parmak numarası yazmaktan, sahnede nasıl davranacağımıza kadar her detay bir müzisyenin yolculuğunda taşıdığı değerlerle bezeli bir eğitimdi. Bursa’nın yanı sıra Afyonkarahisar, Antalya ve İstanbul gibi şehirlerde verdiğimiz konserler, bizler için birer okul niteliğindeydi. Birçok arkadaşım ilk solistlik deneyimini bu orkestranın kanatları altında yaşadı. Koral Hoca’nın bir öğrencisine sesini yükselttiğini, öfkelendiğini hatırlamıyorum. Ne var ki, tüm arkadaşlarım gibi ben de onun yanında yanlış yapmaktan daima çekinmişimdir. Bize kızmazdı; ama onun sessizliğinde bile sanatın ve sanatçının asaletini hissederdik. Cumhuriyet gazetesindeki yazılarını merakla takip eder, kitaplarını bir solukta okurduk. Kıyafetleriyle, zarif esprileriyle, taşıdığı çantayla, sanki bir dönemin temsilcisiydi. Onun yanında her şey biraz daha dikkatli, biraz daha özenliydi. 2007 yılında, beni okul orkestrasının baş kemancısı olarak seçtiğini söylediğinde içimde yükselen heyecanı hâlâ tüm canlılığıyla hatırlıyorum. O yıl sahnedeki duruşumun, bir esere yaklaşımımın, müziğe olan sadakatimin şekillendiği yıl oldu. Aynı yıl, 10 Nisan 2007 tarihinde verdiğimiz konserin ardından Koral Hoca emekli oldu. Alkışların arasında duyduğumuz hüzün, sadece bir öğretmenin değil müzik yaşamımızdaki bir dönemin de veda edişiydi belki. Yıllar geçti. 2025 yılının Nisan ayında, hocamızın 85. doğum günü vesilesiyle Hacettepe Üniversitesi’nde düzenlenen törene katılmak için bir kez daha buluştuk. Görkem Çalgan’la birlikte İstanbul’daki evinden aldığımız Koral Hoca ile Ankara’ya gittik. O üç gün boyunca onunla birlikteydim: masada, salonda, arabada, her anında... Törenin ardından iki hafta sonra bu kez Bursa’ya birlikte yolculuk ettik. Aynı ritüelleri yineledik: müzik dinledik, yemek yedik, yolculuk ettik. Sonra, yeniden İstanbul’a kadar eşlik ettim kendisine. Öğrencilik yıllarımda Koral Hoca, keman sınavlarımızda da jüri üyesiydi. Beni tanıyanlar sahnede nasıl heyecanlanmadığımı sorduklarında “Yıllarca Koral Hoca’nın gözlerinin önünde keman çaldım” derim. Bu cümle, aslında yalnızca bir savunma değil, bir tür saygı nişanesidir. Otoritesini hayranlıkla kabul ettiğimiz bir öğretmenin önünde çalmak, insana sahne korkusundan başka bir tür saygı öğretti. Yıllar sonra, İstanbul’a birlikte gittiğimiz gün hocanın kendi evinde bana kahve yapmasını beklerken yine dizlerim titriyordu — tıpkı ilk sınavımdaki gibi. 2010 yılında mezun oldum. 2012 yılının Şubat ayında, aynı okulda ve bir zamanlar ondan ders aldığım o odada keman öğretmeni olarak göreve başladım. Hayatım boyunca çok az insana derin bir minnet duydum. Ve o sayılı isimlerin başında, hocam Koral Çalgan yer aldı... 5 Mayıs 2025, saat 19:15